Raquel Andueza

Com una cirereta que treu altra cirereta, així sovint fem els descobriments a la nostra vida. I així vaig conéixer la encisadora veu de la soprà navarra Raquel Andueza. En aquell moment, jo a qui volia escoltar era a Philippe Jaroussky, i esperava que l'acompanyara la fantàstica soprà Nuria Rial, però inesperadament a qui vaig trobar va ser a Raquel Andueza. Coses de l'atzar i de les cireretes.

No serà fàcil que oblide la interpretació de "Lumi, potete piangere" amb la qual el contratenor i la soprà, acompanyats per l'Arpeggiata, tancaren el concert que van realitzar a Bilbao el ja molt passat octubre de 2010. Recorde que mentre abandonàvem el teatre, jo bastant trasbalsada i sense poder articular paraula, una dona veïna de seient, també visiblement emocionada, havia trobat una fòrmula expressiva senzilla que repetia sense adreçar-la a ningú en concret: "qué bonito..., qué bonito... qué bonito...". Ho repetia en veu baixa, per a si mateix, com un mantra. Crec que aquest tema, "Lumi, potete piangere", funcionà com una espècie de conjur que deixà el meu cor captiu de les seues veus.

Un bon dia, mentre passava per la secció de música de l'Fnac vaig escoltar la veu de Raquel Andueza que sonava a la megafonia, i d'un salt em va traslladar a la platea del Teatro Arriaga. No cal ni que us diga que el disc que sonava, "Yo soy la locura", se'n va vindre cap a casa, com després també han anat venint el seu primer disc "D'amore e tormenti" i més recentement l'últim treball discogràfic "In paradiso". 

 

En aquests tres discos podem disfrutar de la vibrant i càlida veu de Raquel Andueza acompanyada únicament per la tiorba, elegant i sòbria, de Jesús Fernández Baena. Les tres propostes es centren en el repertori profà del s. XVII espanyol  ("Yo soy a locura") i italià ("D'amore e tormenti" i "In paradiso"). Textos en que es canta l'amor i el mal d'amor, els abandonaments, els turments de l'enamorament, el desdeny... i tota una paleta d'afectes amb els que encara hui ens poden fer vibrar. I ací us deixe una mostra.

 

"Sé que me muero" (J. B. Lully)

Yo soy la locura
(2010)

 

Sé que me muero de amor / y solicito el dolor. / Aún muriendo de querer / de tan buen ayre adolezco, / que és más de lo que padezco / lo que quiero padecer. / Y no pudiendo exceder / a mi deseo el rigo. / Lisonxéame la suerte / con piedad tan advertida, que assegura la vida / en el riesgo de la muerte. / Vivir de su golpe fuerte / es de mi salud primor. 

"Folle è ben che si crede" (T. Merula)

D'amore e tormenti

(2008)

Aquest enllaç permet veure una breu entrevista

 amb Raquel Andueza i la interpretació en directe del tema.

 

 

Folle e ben chi si crede / che per dolce lusinghe amorose / o per fiere minaccie sdegnose / dal bel idolo mio rittraga il piede. / Cangi pur suo pensiero / ch'il mio cor prigioniero / spera che goda la libertà. / Dica chi vuole, dica chi sà. / Altri per gelosia / spiri pur empia fiamma dal seno / versi pure Meggera il veleno / perche rompi al mio ben, la fede mia. / Morte il viver mi toglia / mai fia ver che si scioglia / quel caro laccio che preso m'ha / dica chi vuole, dica chi sà.
 

Bien loco está el que piense / que por dulces lisonjas de amor / o por feroces y duras amenazas / me aparte de mi bello tesoro. / Que cambie de pensar / quien espere que mi corazón / prisionero goce de libertad. / Hable quien quiera, hable quien sepa. / Que algunos por celos / lancen impías llamas de su pecho, / que vierta Megera su veneno: / yo no seré infiel a mi amado bien. / Que la muerte me prive del vivir, / nunca se desatará ese lazo / que me ha unido. / Hable quien quiera, hable quien sepa.


 

"Follia del mondo" (Anónima)

In paradiso
(2012)
 

Poverello, che farai / sè non mutti vita hor mai / coglieranti eterni guai / poverello, che farai. / Miserello, che dirai / quand'al fin ti troverai / nell'inferno sempre mai / poverello, che dirai. / Stratiatell'ov' anderai / quando chiuso ti vedrai / nei abiss'è uscirne mai / poverello'ov'anderai. 

Balordello, che farai / quand'à render cont'havrai / di quel tutto, che fatt'hai / poverello che farai. / Vitiosello, che dirai / quando tu colpe vedrai / a scoprirsi come sai / poverello, che dirai. / Spensierato, che non fai / penitenza pensarai / di salvarti non potrai / poverello, che farai. / Negligente, che dirai /sè non ti risolvi mai / di pensar ov'anderai / poverello, che farai.

Pobre, què faràs  / si no canvies ara la teua vida / reuniràs una pena eterna / pobre, què faràs. Infeliç, que diràs / quan al final et trobes / en l'infern per sempre/ pobre, què diràs / Torpe, on aniràs / quan et trobes tancat / a l'abisme del qual mai eixiràs / pobre, on aniràs / Llibertí, què faràs  / quan te n'adones  del que has fet / pobre, què faràs. pecador, què diràs / quan sàpies que els teus pecats / han estat descoberts / pobre, què diràs / Despreocupat, què no fas / ni penitència, pensaràs / en selvar-te massa tard / pobre, què faràs / Irreflexiu, què diràs / si mai decideixes / pensar on anar / pobre, què faràs.  


I recordeu que aquests dies de regals i d'afectes, la música i els llibres sempre són una molt bona opció per a dir-li a algú que l'estimem.

 

Aprenent a tocar el piano...

Sent al meu fill tocar el piano. Les notes s’interrompen, vacil·lants, dubitatives... La melodia avança, insegura, entretallada. L’escolte i no puc evitar cert patiment. Sembla un caminar difícil, amb poca traça; un caminar d’aquests que no saps si et podrà dur gaire lluny.

Però és una aparença enganyosa, perquè possiblement en aquest titubeig, en aquesta descoordinació de dits i de cap, en aquestes asincronies, en aquests fragments de melodia que no es deixen lligar, es concentra l’aprenentatge més essencial. L’aprenentatge de la persistència; d’aixecar-se sobre les dificultats i no deixar-se vèncer; d’acarar la frustració i dialogar amb ella per reorientar el quefer futur. L’aprenentatge de la dosificació del treball i de l’energia en forma de constància. Que les coses no ixen a la primera i que sovint els grans objectius s’han de fragmentar en d’altres més menuts que estiguen al nostre abast; que l’errada pot ser fructífera i el fracàs fèrtil sempre que ens permetam aixecar-nos. L’aprenentatge d’empentar fins sentir que els límits cedeixen, que les barreres s’allunyen i que els obstacles es dilueixen; d’apamar els propis límits per superar-los; d’ampliar les pròpies possibilitats. L’aprenentatge d’agafar embranzida malgrat l’adversitat, malgrat la resistència inesperada; d’alçar-te quan has caigut i tornar a emprendre la marxa. En definitiva, l’aprenentatge d’eixe caminar que suposa el viure.

I, de nou, les notes s’interrompen, vacil·lants, dubitatives... I poc a poc, la melodia avança, insegura, entretallada.

Dones transvestides...

A propòsit de la recent representació  de l'òpera Artaserse,  vaig reflexionar sobre algunes reaccions provocades pel fet que hi haja homes transvestits a l'escenari; és a dir, fent papers femenins i vestits de dona. Les reaccions van des de la burleta irònica fins a actituds més agressives per trobar-ho una veritable aberració. Per contra, les dones transvestides han estat una constant al món de l’òpera quasi des dels seus inicis i s’han vist, per uns motius o altres, amb certa normalitat.

Per una banda, al s. XVIII els castrats eren els reis dels escenaris. Tot i que les dones també tenien una presència considerable als teatres i òperes, era bastant freqüent trobar castrats, especialment els més  joves, representant papers femenins.  

Amb la prohibició de la castració, aquestes veus desaparegueren del panorama operístic però hi quedà tot l'abundant repertori composat per a les seues peculiaritats. Aquestes composicions pensades per a ser cantades per castrats han estat abordades tradicionalment per dones, la majoria mezzosopranos, que interpretaven, en escena i caracteritzades d'home, els papers d'herois, reis, emperadors, etc..

Actualment, amb l’auge de la veu de contratenor, ja s’hi disposa d’un planter de professionals masculins que, amb una tècnica de "falset", estan preparats per fer front a aquests repertori amb gran qualitat. Per tant, a dia de hui hi ha dues opcions reals per fer aquest repertori: optar per una mezzosoprano (dona) o per un contratenor (home). Amb tot, hi ha qui continua preferint l'opció de la veu de mezzo per la major força dramàtica que poden aportar al personatge; però no falten directors que aposten per l'opció del contratenor. En aquesta controvèrsia, què no és tal, eixim guanyant totes i tot, ja que ens permet tindre al nostre abast un extens ventall de colors de veu i de lectures diferents dels personatges que amplien les possibilitats de gaudir d'aquesta extraordinària música.

Ací podeu veure dues mezzos fantàtiques que habitualment representen papers composats per a castrats en òperes barroques. Elles són Sarah Connolly i Alice Coote.

Sarah Connolly (Giulio Cesare)
"Giulio Cesare in Egitto" (Haendel)
Dir. William Christie
Glyndebourne Festival (2005) 

 

Alice Coote (Nerone) + Daniele de Niese (Poppea)
L’incoronazione di Poppea (Monteverdi)
Dir. Emmanuele Haïm
Glyndebourne Festival (2008)

 

A més d’aquest repertori composat per a la veu dels castrats, hi trobem al llarg de la historia de l’òpera una sèrie de papers masculins que han estat sempre representats per una dona a l’escenari, des del mateix dia de la seua estrena.  És el que s’ha vingut a anomenar “papers de pantalons” o "papers amb calçons" (pants role).  Eren papers en que s’assumia que una dona representava un paper masculí. El paper, clarament masculí, era defensat per una actriu i no per un actor, fet que no s'ha de confondre en que personatges femenins es difressen d'homes en algun moment de la història, recurs també molt utilitzat pels llibretistes.

Alguns crítics hi veuen en aquesta assumpció de papers masculins per part de les cantants i actrius, un reclam sexual, ja que els vestits femenins de l’època ocultaven les formes del cos de la dona i, per tant, que a escena apareguera una dona amb pantalons o “calçons”, marcant clarament la forma de les cames, suposava un “destape” bastant pujat de to.

L’exemple més paradigmàtic de "paper de pantalons" és el personatge de Cherubino en Les noces de Fígaro de Mozart. Si, a més, li afegim que aquest personatge de Cherubino apareix en diferents escenes disfressat de dona, doncs ja hi tenim el "doble tirabuixó" de la transgressió de gènere que és un dels molts ingredients d'aquesta deliciosa òpera bufa, que sembla una comèdia d'embolic.

Us deixe un enllaç del youtube que ens presenta l’ària de Cherubino “Voi che sapete” tot confeccionant-la a partir de fragments de diferents muntatges operístics. Els talls no permeten gaudir musicalment de la peça, però sí aconsegueix transmetre amb quina "naturalitat" s'ha assumit a l'òpera que les dones interpreten papers masculins. Als comentaris del vídeo podeu llegir el nom de totes les cantants que hi fan de Cherubino en ordre d'aparició.  

 

 

L’ària és una perleta. El jove Cherubino s'inicia als plaers sexuals (a l’amor, diu el text) i demana consell. Mozart combina en aquesta preciosa melodia la dosi perfecta d'ingenuitat i picardia que segur que feia les delícies del públic de finals del s.XVIII i també del públic actual. La lletra és per treure's el barret; perque d'una forma senzilla i amb un llenguatge planer, com correspon al personatge, hi descriu molt gràficament les sensacions del desig i l'enamorament. Simplement, perfecta. 

Voi che sapete che cosa è amor / donne, vedete s'io l'ho nel cor./ Quello ch'io provo vi ridiro, / e per me nuovo, capir nol so. / Sento un affetto, pien di desir, / ch'ora e diletto, ch'ora e martir. / Gelo e poi sento l'alma avvampar, / e in un momento torno a gelar. / Ricerco un bene fuori di me, / non sochi il tiene / non so cos'è / sospiro e gemo senza voler, / palpito e tremo senza saper. / Non trovo pace notte ne di, / ma pur mi piace languir cosi. / Donne, vedete s'io l'ho nel cor. 

Vosaltres que sabeu quina cosa és l’amor / dones, veieu si el tinc jo al cor / Allò que sent us ho diré / és per mi nou, i comprendre-ho no sé / Sent un afecte ple de desig, / que ara és plaer, que ara és martiri  / Em gele i després sent l’ànima cremar / i en un instant em torne a gelar / Busque un bé fora de mí / no sé qui el té, no sé què és / Sospire i gemegue sense voler / bategue i tremole sense saber. / No trobe pau ni de nit ni de dia / però m’agrada patir així. / Vosaltres que sabeu quina cosa és l’amor / dones, veieu si el tinc jo al cor.

Per tant, no és una tria baladí la que fa Philippe Jaroussky al elegir aquesta peça en una de les seues aparicions recents en escena. Aquest cantant no perd ocasió de reivindicar l’espai escènic per a la veu de contratenor. I una forma clara de fer-ho és demostrar que s'està en condicions d’interpretar, i de quina manera, certs papers masculins assumits tradicionalment  per dones. També Max Emanuel Cencic ha interpretat aquesta ària en alguna aparició televisiva, però no tinc constància que cap muntatge operístic haja optat per un contratenor per al paper de Cherubino. Tinc la sospita, però, que si algun dia açò es produira, no faltaria qui ficara el crit en el cel. 

De moment, ací us deixe un Cherubino que es pregunta per la naturalesa de l’amor, i que en la veu i la interpretació de Jaroussky destil·la innocència, ingenuitat i dolçor.
 
(Atenció a la prova indiscutible de que s'està fent bona música: la cara de pura felicitat del director i els músics...)

 

Philippe Jaroussky (Cherubino)

Les Musiciens du Louvre

Dir. Marc Minkowski

Voi che sapete che cosa è amor / donne, vedete s'io l'ho nel cor./ Quello ch'io provo vi ridiro, / e per me nuovo, capir nol so. / Sento un affetto, pien di desir, / ch'ora e diletto, ch'ora e martir. / Gelo e poi sento l'alma avvampar, / e in un momento torno a gelar. / Ricerco un bene fuori di me, /non sochi il tiene / non so cos'è /  sospiro e gemo senza voler, / palpito e tremo senza saper. / Non trovo pace notte ne di, / ma pur mi piace languir cosi. / Voi che sapete che cosa è amor / donne, vedete s'io l'ho nel cor.

Vosaltres que sabeu quina cosa és l’amor / dones, veieu si el tinc jo al cor / Allò que sent us ho diré / és per mi nou, i comprendre-ho no sé / Sent un afecte ple de desig, / que ara és plaer, que ara és martiri / Em gele i després sent l’ànima cremar / i en un instant em torne a gelar / Busque un bé fora de mí / no sé qui el té, no sé què és / Sospire i gemegue sense voler / bategue i tremole sense saber. / No trobe pau ni de nit ni de dia / però m’agrada patir així. / Vosaltres que sabeu quina cosa és l’amor / dones, veieu si el tinc jo al cor.

 

El teixit que som...

Sovint m'he preguntat quina relació tan estranya i potent es crea entre qui escriu i qui llig, entre el músic i el públic, entre l'interpret i el compositor... En general, entre la persona creadora, l’obra creada i qui s’exposa a la creació aliena… Ben pensat tothom hi juguem tots els papers, en diferents moments o simultàniament. Tots som autors, actors i creació, i alhora som receptors de les crea-accions d'altres. En nosaltres es dona una confluència de totes aquestes històries-veus en una relació dialògica, polifònica. Les diferents veus es troben en nosaltres i fan possible l’aprenentatge. Hi ha per tant en cada encontre la possibilitat de canvi, de transformació. D'alguna manera ens constituim amb tot allò que llegim, que escoltem, que sentim. Ho in-corporem. Com canta Néstor Mont amb Cendraires, res no es perd en el no-res: “mai podràs evitar que allò que parles, que penses, i que calles, visca en altra gent. Ara tinc música i lletra, tu has tingut part i també és meua. Sembla que, podria ser, l’hem cantada els dos, alguna vegada. Potser”

Podeu escoltar: "Res no es perd en el no-res" ací

http://www.nestormont.com/centraires/

Cadascú de nosaltres és realment un node. A una vida s’hi entrelliguen multitud de fils i, sabent-ho o no, ens teixim humanament.

Si pense en els cantants que escolte i que sent tan propers, en com m'encomanen la vibració, la música i la bellesa... Si pense en els escriptors que llig i en com les seues paraules són les meues paraules en una quotidiana intimitat... Cóm no sentir-los propis? Cóm no estimar-los? Si pense amb la gent amb qui treballe, amb les persones amb qui compartisc espais, temps i lluites... cóm no estimar-les?

 

Quan t’exposes al fer dels altres, a la seua crea-accció et capbusses de ple en el que són, i vius la possibilitat de refer-te a tu mateix amb ells en una recombinació íntima i potenciadora, com una injecció de saba nova que es dissol amb la pròpia i t’in-flueix renovant-te. Crear i compartir-ho amb els altres és potser la única forma de nodrir la humanitat. Potser és l’única forma de teixir aquest tapís que som.

Tots som un punt nodal perquè en nosaltres hi conflueixen moltes vides. Per les aules passen moltes persones cada any amb les quals compartisc un espai de relació durant un determinat temps. De vegades, passat un temps, en retrobar-nos algú m’ha dit: “recorde un dia que estant a classe vas dir…” i repeteix exactament unes paraules que potser jo ja ni recorde i que ara puc sentir, fins i tot, una mica impròpies. Però, eixes paraules dites en aquell moment van estar carregades de sentit per a ell o ella i el sentir activa el moure, el canvi.

(Els seus clics s’assemblen tant als meus ...)

Quan algú et fa saber com de rellevant en la seua vida ha estat alguna cosa que has dit, o alguna cosa que has fet, aleshores prens consciència del poder que té el teu actuar en el món. És molt plaent saber que el teu quefer té la força de canviar alguna cosa. El canvi, la transformació és l’essència de l’educació. Però, a l’hora, proporciona cert vertigen. Fica de relleu com de fortament vinclades estan les nostres històries, ho vulguem o no. No és cert que estem de pas i que de nosaltres no en quedarà res. Estem de pas, si, però en fer via deixem petjada, fem camí. Siguem conscients o no, deixem empremta en els altres i en el món; obrim i tanquem possibilitats; confeccionem amb els altres aquest mosaic fluctuant que és la vida, i ho fem a cada passa, per trivial que ens semble. Tenim, tots, una enorme responsabilitat a assumir en cada gest diari, en cada paraula, en cada mirada, en cada somriure…

AUDICIÓ COMPARADA: Lascia ch'io pianga

La primera vegada que vaig escoltar el contratenor Philippe Jaroussky va ser a través d'un enllaç compartit al Facebook en el qual interpretava l'ària Lascia ch’io pianga, de Haendel. Aquesta melodia, en el meu cap i en els meus afectes, està inevitablement unida a la seua veu i, d'alguna manera, va ser com una plaent irrupció, com una nova amistat descoberta. La interpretació és d’una elegància i d’una sobrietat tal que encara ara m’esborrona, tot i la mala qualitat del so per ser un recital a l’aire lliure.

 

"Lascia ch'io pianga"  - Philippe Jaroussky

 

Posteriorment he averiguat que aquesta ària de Haendel, realment va ser un gran hit del barroc i va ser molt influent en la seua època a tota Europa. Hui a dia la tenim associada a l’òpera Rinaldo (1711), que va ser l'òpera amb què Haendel es presentà a la societat londinenca. Però en la versió de l'estrena encara no s’havia inclòs aquesta ària. No ho faria fins al 1731, en una segona versió que de l’òpera va realitzar el mateix Haendel. Amb tot, l’autor ja havia fet servir aquesta melodia, amb altra lletra, al 1707 en l’oratori Il trionfo del Tempo e del Disinganno amb el títol de Lascia la spina, cogli la rosa.

Realment és el que podriem dir un autoplagi, en que l’autor agafa temes que ja tenia fets i els recicla per a noves composicions. Aquest era un procediment ben comú a l’època en que els compositors treballaven com artesans de la música, moltes vegades per encàrrec i amb terminis molt ajustats. Amb el material que tenien tractaven d’optimitzar-lo al màxim. Cal tindre en compte que no hi havia la mateixa noció d’autoria que tenim a l’actualitat. De fet, era bastant habitual que a una òpera composada per un autor, altre li afegira àries, o bé que se’n llevaren segons les necessitats de les representacions, els gustos del públic, o els capricis del cantant que havia d’interpretar-la. Tampoc no hi havia la concepció de l’obra artística com un fet original, tal i com ho entenem hui a dia. Per tant era habitual agafar melodies exitoses d’altres i fer-les alguna modificació per utilizar-les en les creacions pròpies, o bé, com en aquest cas, agafar temes propis ja utilitzats en ocasions anteriors per a reutilitzar-los en les noves peces.

 

"Lascia la spina, cogli la rosa" - Cecilia Bartoli

 

 

 

Lascia ch'io pianga és una ària per a veu de soprà i interpretada pel personatge d'Almirena. Almirena es troba al jardí del palau, lamenta el seu destí i enyora la seua llibertat.

Lascia ch'io pianga/ mia cruda sorte / e che sospiri la libertá
deixeu-me que plore el meu destí crudel i que sospire la llibertat

Malgrat que aquesta ària mai va ser interpretada per cap castrat, al film Farinelli, il castrato (1994), no dubten a fer-li-la cantar al castrat més famós del s.XVIII, Carlo Broschi “Farinelli”.

Tot i la falta de rigor històric, el film ha ajudat a popularitzar aquesta ària i a donar a conéixer la figura dels castrats. Curiosament, per poder recrear la veu de Farinelli s’hagué de recórrer a la tècnica i, digitalment, fusionar les veus gravades per separat d’una soprano, Ewa Malas-Godlewska, i d’un contratenor, David Derek Lee Ragin.

film: Farinelli, il castrato

 

 

Con ja he dit abans, aquesta és una ària d’extraordinària bellesa i d’una senzillesa aclaparadora. I és per això, per la novetat que suposava la seua simplicitat, que va ser un èxit al s. XVIII. Però si fem una exploració per la xarxa constatarem que encara ara continua sent un èxit. Hi trobareu infinitat de versions, des de Barbra Streisand fins a Josep Carreras, passant per Cecilia Bartoli, Monserrat Caballé, Roberta Invernizzi, Patricia Petibon, Renee Fleming, Angela Gheorghiu, Sandrine Piau, Marilyn Horne, Jessye Norman, Maria Espada, Danielle De Niese… Sembla que ningú se l'ha volgut deixar per cantar, amb més o menys fortuna...

Renee Fleming

 

Per tancar aquesta invitació a descobrir Lascia ch’io pianga, us deixe un fragment del programa de la televisió francesa “La Boîte a musique” conduït per Jean-Francois Zygel. És un programa d’aquestos que sembla que ací no sabem fer. Culte, seriós, ficant en diàleg diferents músiques i diferents manifestacions artístiques. Divulgatiu i entretingut sense caure en la vulgaritat ni en la coentor. I per tancar el cercle, i acabar com hem començat, en aquest fragment també hi col·labora Philippe Jaroussky que utilitza el tema Lascia ch’io pianga per explicar el que era una ària "da capo”. Una composició amb estructura A-B-A en la qual en la primera part s’exposava el tema complet; en la segona part es produïa un trencament en el to i en l’afecte, per a tornar a reprendre la primera part de nou. Es deien àries “da capo”, perque en finalitzar la segona part, a la partitura es podien llegir aquestes paraules que en italià volen dir “al principi”. En aquest tornar a repetir la part inicial, s’esperava que l’intèrpret afegira a la melodia inicial ornamentacions de la seua collita. Era l'ocasió per a que els cantants lluiren les seues qualitats per a la improvisació. Philippe Jaroussky fa una exemplificació molt aclaridora. Finalment podem escoltar una versió molt especial en que aquest tema barroc es barreja d'una manera molt suggerent amb el jazz. I és que tenen més elements en comú del que ens pensem. 

fragment: La boite à musique

 

Artaserse

La primera vegada que vaig escoltar el nom Artaserse feia referencia a la formació musical que dirigeix Philippe Jaroussky i amb la qual realitza sovint recitals i concerts.

Posteriorment, ja em vaig assabentar que Artaserse és també una òpera. És l’última òpera composada per Leonardo Vinci que va ser estrenada a Roma el 4 de febrer de 1730. En aquell moment la ciutat estava sotmesa a un edicte papal que prohibia la participació de dones en actes públics i, per tant, l’estrena es va haver de realitzar sols amb homes a l’escenari: sopranistes, castrats i un tenor.

Tot i el fet anecdòtic que condicionà la seua estrena, Artaserse va ser una òpera molt influent a l’època. Basada en un llibret de Pietro Metastasio, va tindre un gran èxit des del mateix moment de la seua estrena i va ser molt representada. Lamentablement, en l’actualitat sembla haver caigut en l’oblit.

Totes aquestes circumstàncies expliquen l’expectativa que ha despertat la seua representació a l’Òpera de Nancy (França) aquest mes de novembre sota la direcció musical del Diego Fasolis i la direcció teatral del romanés Silviu Purcarete. I més si tenim en compte que aquesta producció ha comptat amb un cast de luxe també format íntegrament per homes: cinc contratenors, Jaroussky, Cencic, Barna-Sabadus, Fagioli i Mynenko; i un tenor, Juan Sancho, espanyol, per cert. Tots ells acompanyats per l’extraordinària Concerto Köln.

Molt s’ha escrit i s’ha debatut sobre si aquesta producció del s.XXI hauria d’haver inclòs dones per cantar els papers femenins, tal i com ja es va fer al s.XVIII quan l’obra fou representada fora de la ciutat de Roma on la prohibició es relaxava una mica. Alguns ho han considerat una lectura excessivament historicista, i d’altres, una excentricitat innecessària. Sens dubte, per mi el que representa és una ocasió excepcional de veure cinc contratenors en escena i gaudir de la meravellosa diversitat que aquesta corda de veu ens ofereix. Crec que realment, més que homenatjar la trista circumstància de l’edicte papal, el que es pretén és reivindicar la veu de contratenor i atorgar-li un espai en el marc operístic actual.

Amb tot, s’ha d’admetre que aquest tipus de veu no agrada a tothom. Hi ha una component referida als clixés sexuals, als estereotips de gènere, que incomoda a algunes persones i els impedeix gaudir-ne. En aquest sentit, moltes de les crítiques després de l’estrena s’han centrat en els dos personatges transvestits (els dos papers femenins interpretats per homes): en si les veus eren o no les més adequades per als papers assignats, en si hauria estat millor Jaroussky en el paper de Mandane per tindre una veu més “femenina” que la de Cencic, etc. Com ja he dit, el tema del transvestisme preocupa molt a algunes persones i, potser, s’ho haurien de fer mirar. Sembla que costa treure’s del cap allò de que més femení és més agut, i més masculí més greu, i entrar a una concepció barroca de la veu, on els herois, tenien un registre sovint més agut que el de les dones a l’escenari i acceptar que això, a l’època, era “molt masculí”...

És evident que hi ha idees que ens tenen colonitzada la ment i la percepció i ens impedeixen gaudir de la bellesa. I, encara que no és fàcil, estaria bé tractar d'alliberar-nos de certs prejudicis, i ja ficats, aprofitar per repensar una mica la “masculinitat”. Crec que ampliar la mirada sobre les persones, sense reduir-les a clixés, ens ajudaria, en general, a fer una societat un poc més oberta. La famosa imatge de l’home “de Vitruvio” de Leonardo Vinci, que des del fons de l’escenari enmarca tota l’obra, sembla convidar-nos a aquesta reflexió.

De la posada en escena diria que és arriscada i força interessant. El vestuari, explícitament excessiu, amb perruques increïbles i plomes a dojo, i la gestualitat amanerada pròpia del barroc contrasten intensament amb un espai escènic industrial, contemporani, nu, metàl·lic i un punt oxidat. Aquest contrast brutal fica en diàleg el s. XVIII amb el s. XXI i, sorprenentment, funciona perfectament.

Altre element original de l’escenografia són eixa espècie de camerins que hi trobem als laterals de l’escenari. En ells, els personatges es componen i es descomponen davant la mirada de l'espectador, i es desdibuixa així el límit entre realitat i ficció. Aquesta original disposició ens permet saltar de dins a fora del teatre ja que permet veure, a l’hora, l’escena i el "makking off". També la retransmissió televisiva feta pel Canal Mezzo ha estat coherent amb aquest plantejament, tot oferint imatges del “backstage” o enquadres insòlits des dels laterals de l’escenari o en sentit invers a l’esperat. Algunes imatges des de darrere dels cantants mostren l’orquestra i la platea tal i com es veuen des de l’escenari i ens permet veure el teatre des de perspectives "altres".

Aquesta intenció de difuminar la línia que separa la ficció de la realitat i d’enllaçar el s. XVIII amb el s. XXI,  es manifesta clarament en l’inici de la representació que, supose, sorprendria al públic assistent. L'orquestra afina i comença l'obertura mentre els cantants es troben ja a l’escenari però encara per vestir. Parlen entre ells, somriuen, i se’ls nota eixe nerviosisme que anticipa que alguna cosa va a passar. Després, s’aproximen lentament a la vora de l’escenari per mirar directament al públic (o per deixar-se mirar). Supose que aquest gest pot interpretar-se de diverses maneres. Per mi, és un acarament suggerent que em permet pensar-lo com de reconeixement mutu, entre públic i artista; o entre realitat i ficció. També  pot entendre’s com un mostrar-se, nu, sense la cobertura que donarà després la indumentària dels personatges, i per tant, sembla que cert pudor és inevitable. Per exemple, la mirada de Barna-Sabadus, amb la malla recollint-li els cabells, més que tímida, sembla quasi candorosa, i és que potser ja Semira guaitava als seus ulls. També la mirada de Jaroussky sobre l'orquestra o la platea té algo de reial, de complaent. Si, segurament, ja els personatges estan d'alguna manera in-corporats. De tota manera, que cadascú interprete eixe moment i el mirar dels sis homes a l’escenari com considere. Supose que és aquesta ambigüitat la que obre la pregunta. I aquest qüestionar-nos és la principal aportació de l’art. El que és clar és que els sis cantants (Jaroussky, Cencic, Fagioli, Sancho, Barna-Sabadus i Mynenko), en breu es convertiran en els sis personatges (Artaserse, Mandane, Arsace, Artabano, Semira i Megabise), i ho faran davant l’espectador. Es vistent en escena, fent explícita la metamorfosi, la transformació, que permet donar el salt del present al passat; d’una banda a l’altra de l’espill.

 

El fet que s'haja optat per una gestualitat barroca, accentua més el contrast entre passat i present. Sovint els personatges estan hieràtics al centre de l'escenari, movent únicament els braços. Però en mig d’aquest amanerament absolut hi trobem llàmpecs que despullen l'artificiositat per mostrar una "realitat", que ens parla directament a nosaltres, tot i vindre des del s. XVIII. Hi ha gestos, com el de treure’s la perruca que tenen una càrrega simbòlica molt potent, ja que amb aquest simple gest el personatge queda desbordat. Qui canta ja no ho fa des del personatge, sinó des d’altre punt. És en eixe punt atemporal, que cadascú ha d’imaginar, on podem identificar-nos amb la humanitat de l’obra artística; on ens trobem.
I, bé, després d’escoltar aquest “Non conosco in tal momento” ja no tinc cap dubte que sols la veu de Philippe Jaroussky podia assumir el paper de rei; el paper d'Artaserse.

Cada veu de contratenor és diferent, i quan escoltes un muntatge així te n'adones. Algunes poden agradar més o menys. D'aquest contratenor, Franco Fagioli, que mai no havia escoltat abans, he de dir que no m'agrada gens el seu timbre de veu. El trobe massa afalsetat, massa artificial. Alguns diuen d’ell que és un contratenor “abartolinat”. Però, amb tot, he de reconèixer que fa una interpretació espectacular del tema “Vo solcando un mar crudel” en el qual, entre onades de coloratures passa d’uns aguts estratosfèrics a uns greus de pit sorprenents sense que es note el trànsit. També s’ha de dir que el tema és una “perleta” i que la posada en escena ha estat molt encertada. Una vegada cantada la primera part de l'ària, el cantant, esgotat, sembla que vol fugir, però el “sistema teatral”, representat per una sèrie de personatges auxiliars  (realitzadors, maquilladores, ajudants, etc) que sempre es troben a escena, l’obliga a tornar i seguir fent la seua feina. Cada repetició té un grau més de dificultat; és un "más difícil todavía", i el cantant està cada vegada més extenuat, fins que finalment es treu la perruca, en un intent de donar ja per acabada l’actuació. Crec que cap al final de l’ària ja no veiem al personatge sinó a l’actor-cantant; com aquest se sent forçat a fer la seua feina; a donar-ho tot a un públic que sempre demana més; que l'esprem per al seu plaer. M'ha dut a reflexionar sobre els límits de l’art i m'han vingut al cap els castrats.
En definitiva, teatre que reflexiona sobre el propi teatre i un gran contratenor en escena. 

 

 

 

Lamentablement, Artaserse, que havia de representar-se a finals de novembre a Bilbao, va caure de la programació per les retallades pressupostàries. Però per sort podem veure al Youtube, l'emissió de Mezzo i subtitulada en francés. Ací us la deixe perquè la disfruteu. (Feu-li una ullada al principi, segur que us sorprén)

 

AUDICIÓ COMPARADA: "Cum dederit"

Aquest tema de Vivaldi el vaig descobrir en la banda sonora de la pel·lícula documental "Home" i va aconseguir emocionar-me profundament. La veu de Sandrine Piau i la bellesa de les imatges conformaven una combinació realment potent. Però, la veritat és que és una peça d'una força extraordinària, així com també ho és tota la composició "Nisi Dominus" de la qual forma part.

 

Eixe ritme continu que, orgànic, batega de fons és un marc perfecte sobre el qual plana la veu, suau, etèria, pura... Sempre m'ha semblat que hi havia un missatge celestial, sobre un llit carnal, matèric. Hi ha una energia latent, una pulsió de vida que contrasta profundament amb la puresa que destil·la la melodia. De línies planes i senzilles, la veu, quasi nua, ve directament del cel.

Vivaldi crec que sap trenar perfectament aquestes dues energies en la seua música: la força, la pulsió, la passió, la vida amb la trascendència, la contemplació, l'espiritualitat. En definitiva, captura el fet humà en tota la seua complexitat. I, potser per això, encara hui, ens trasbalsa.

Cum dederit dilectis suis somnum:

ecce haereditas Domini, filli:

merces, fructus ventris.

Així com ens donà el seu somni:

veieu ací la herència del senyor: els fills,

fruit de les seues entranyes.

ANDREAS SCHOLL
Australian Brandenburg Orchestra.
Dirigida per Paul Dyer

CARLOS MENA
Les Siècles,
Dirigida per François-Xavier Roth

PHILIPPE JAROUSSKY
Ensemble Matheus
Dirigida per Jean-Christophe Spinosi